No começo dos anos 60, a atenção dos intelectuais — pelo menos de uma parte deles, aquela comprometida com as preocupações mais radicais de mudança social — se volta para as chamadas camadas populares — o "povo", como se dizia um tanto ingenuamente na época. O intelectual CPC (dos Centros Populares de Cultura/UNE) — representante da vanguarda intelectual daquela hora — era, exatamente, "o intelectual que optou por ser povo". Falava-se sobre o "povo", discutia-se a "cultura popular revolucionária", tentava-se "conscientizar" este mesmo povo etc. etc. E o povo? O que fazia efetivamente enquanto se falava dele com tanta intensidade e paixão? Por volta da mesma época, em Olaria, subúrbio carioca da Leopoldina, grupos de jovens com idades muito próximas daquelas dos jovens intelectuais CPC — todos no começo dos 20 anos — e representantes por excelência das "camadas populares" formulavam um projeto cultural — começam a organizar o Bloco Carnavalesco Cacique de Ramos.
Sem querer insistir na crítica do populismo, já feita e refeita tantas vezes, a reflexão em torno da história do Cacique, com toda uma passagem obrigatória pela dinâmica do mundo do samba carioca, me pareceu imediatamente uma ocasião privilegiada para repensar teoricamente o universo da assim chamada cultura popular — a natureza concreta dos sujeitos sociais, das situações ou dos fenômenos recobertos por esta categoria, suas relações com o mercado, com a cultura de massa, enfim, seu movimento efetivo, tentando fugir definitivamente do tom "ideológico" que sempre norteou a discussão neste terreno. Me parecia haver chegado a hora de se pensar esta parcela do enorme caldeirão cultural urbano com a mesma "naturalidade" com que se lida com outros segmentos menos idealizados. Submetida às mesmas regras da produção cultural, vivendo no mesmo tempo social, tendo que lidar com questões do dia-a-dia da sociedade como um todo. Enfim, o "povo" não seria nem melhor nem pior do que qualquer outro segmento social.
Foi com essas preocupações em mente que comecei a me dedicar à análise desse universo e do cotidiano de seus personagens. Partindo da busca de reconstrução da história/memória do Cacique de Ramos, passando pela reflexão em torno do carnaval e do samba enquanto fenômenos culturais e chegando a uma análise do "movimento de pagode" que marcou o samba carioca ao longo da década de 80.
Encontro de famílias, o Cacique se torna ele mesmo, uma "grande família" — uma enorme e eficaz rede de relações de troca e de ajuda mútua que veio, ano a ano, se concentrando em torno do núcleo inicial que funda o Bloco. A todo o momento, podemos nos deparar com antigos e novos participantes que afirmam com insistência: "Mas o Cacique é a minha família!".
Agremiação carnavalesca, reduto de criação musical, exemplo de organização popular, centro de festas e de afirmação de tradições de várias ordens, importante elo com o mercado de trabalho do músico profissional, o Cacique de Ramos — um dos mais tradicionais blocos de carnaval da cidade — tematiza a figura do índio (no seu nome, nas suas idéias e nas fantasias e alegorias utilizadas no desfile durante o carnaval) e afirma o samba enquanto elemento de identidade. Referindo-se ao crescimento rápido e avassalador que o Cacique obteve, seu Presidente (Bira) coloca a seguinte questão: “Você já viu índio catequizar? Pois o Cacique catequizou...”.
Atualmente, a dinâmica do Cacique de Ramos se configura da seguinte maneira: de um lado, temos o bloco que desfila durante os três dias de carnaval com grande número de foliões, sendo o desfile precedido de ensaios da bateria, da venda de fantasias e de uma rápida mobilização da diretoria tendo em vista o preparo de carros alegóricos e de toda uma infraestrutura exigida pelo carnaval; de outro, temos o espaço da quadra, sede da agremiação e local de encontro de seus membros permanentes e de sua população flutuante e de realização de festas, de jogos de futebol e, principalmente, de pagodes — reunião de sambistas para fazer samba — que vão se espalhar por todos os subúrbios cariocas durante os anos 80 (chegando até a “zona sul”) e que vão ter, na quadra do Cacique, um dos epicentros do que acabou sendo qualificado como o “movimento de pagode” com forte presença na imprensa, na indústria fonográfica e nas rádios. Além disso, o Cacique tem hoje o grupo musical Fundo de Quintal, cujo sucesso se traduz nos seus shows concorridíssimos, no enorme número de discos gravados e vendidos, na presença constante em programas musicais nas televisões, bem como nas “tournées” internacionais, sobretudo no Japão, onde o grupo tem vários discos laser gravados e para onde é convidado anualmente.
Ao longo de sua história, nestes quase 30 anos que já nos separam de sua criação, foram tentadas várias formas de organização institucional para o Cacique, além do bloco. Clube social, organizador de festas e eventos, enfim, diferentes formas de fazer valer e crescer a hegemonia cultural de um grupo ou de determinados grupos sociais urbanos da cidade do Rio de Janeiro.
Por mais importante que seja o bloco e por maior que seja sua força no carnaval — com seus foliões fantasiados de índio avançando pela avenida — é o dia-a-dia da quadra (aliado a uma enorme sabedoria e habilidade no uso do potencial deste espaço) que parece garantir a perpetuação, a reafirmação constante e crescente dos valores e das tradições mais fundamentais do grupo ou grupos que o Cacique representa.
Por outro lado, a história mesma da formação inicial do bloco com a aglutinação de todo um capital cultural negro/popular/ urbano/musical/religioso... também nos dá pistas importantes para a compreensão do vigor de organização, do vigor institucional que o Cacique demonstra no sentido da afirmação de uma hegemonia.
Num subúrbio carioca da Leopoldina, no começo da década de 60, um povo sai em busca do seu território. Em torno da idéia e da figura do índio, inspirados no exemplo dos grandes sambistas e de pequenas e grandes agremiações, grupos de amigos e de famílias representativas de populações negras do Rio de Janeiro formam um bloco de carnaval. Era o começo de uma história de muito sucesso. Sucesso na “avenida”, na música popular e no dia-a-dia da quadra. Um sucesso que, antes de mais nada, veio logo. Em três ou quatro anos, os Caciques de Ramos catequizavam o carnaval carioca.
E mais: em pouco tempo, fora do Rio, proliferam os “blocos de índio”. Na Bahia, p.ex., surge, por volta de 66, o Bloco do Cacique do Garcia. Logo depois, por volta de 68, é a vez do Apaches do Tororó. Daí em diante, são tantos outros que vão surgindo a cada ano: Tupys, Xavantes, Comanches, Guaranys, Moicanos, Tamoios, Pena Branca da Liberdade, Sioux, Filhos do Sol, todos tematizando e atualizando esse índio plural, articulado com a indústria cultural e com os rituais religiosos da umbanda e do candomblé.
Quem eram e quem são esses “índios urbanos”? No discurso de seus dirigentes, a defesa dos povos indígenas do Brasil — explorados, oprimidos, expulsos da terra e lutando por sua sobrevivência física e cultural, reivindicando, com eles, seu território. Na fantasia e nas alegorias, o cruzamento entre a imagem do índio norte-americano (o apache) e a do maravilhoso selvagem coberto de plumas, desenhos e cores, veiculadas pela indústria cultural. Na tradição de muitos de seus membros e fundadores, o caboclo — personagem altivo, orgulhoso, indomável, senhor das matas — incorporação da figura do índio no universo das religiões afro-brasileiras. É tudo isso que o Cacique de Ramos representa e é a partir daí que se pode pensar sua enorme força de expansão. E mais: é desse entrecruzamento e da presença simultânea de todos estes elementos díspares que ele ganha uma riqueza marcadamente urbana e sedutora.
Assim, por volta de 61 / 62, o bloco estava fundado. Seus fundadores, na época em torno dos 20 e poucos anos, moravam praticamente todos nos subúrbios da Leopoldina como Ramos, Olaria, Bonsucesso e tinham, muitos deles, nomes de índio (Ubiraci, Ubirani, Ubirajara, Aimoré, Maíra etc.), os quais lhe haviam sido dados por motivos religiosos.
Apesar da presença de várias famílias e jovens na fundação do bloco, há uma aglutinação — não sem algum conflito — em torno de dois irmãos (Bira e Ubirani) — sendo um deles, desde o primeiro momento, escolhido presidente enquanto o outro, depois de ocupar cargos distintos na hierarquia da organização, passava a ser vice-presidente — filhos de pais extremamente representativos do mundo do samba e do mundo das religiões afro-brasileiras (umbanda/ candomblé). Assim, o pai é um sambista, nascido no Estácio (bairro tradicionalmente boêmio e representativo da música carioca e do samba em especial), amigo próximo de todos os grandes nomes que fundaram e desenvolveram o samba; enquanto a mãe é uma importante e prestigiada mãe de santo formada na tradição da umbanda (com passagem no candomblé) — aos 16 anos, já iniciada na vida religiosa, ela vai para o terreiro da Mãe Menininha do Gantois, na Bahia, onde completa sua formação religiosa.
Como se pode então verificar, é deste encontro de tradições musicais do samba com as tradições das religiões afro-brasileiras que surge o Cacique de Ramos. Embora o caso desta família me pareça exemplar, num certo sentido, estas são as matrizes que constituem o capital cultural também de outras famílias e jovens que se aglutinaram em torno do bloco. É como se na história da formação do Cacique se repetisse a história mesma da formação do samba.
O “movimento de pagode”, por sua vez, também evidencia a mesma riqueza e o mesmo entrecruzamento de elementos, pelo menos à primeira vista, bastante díspares. Ao fazer a ponte entre o “fundo de quintal” dos subúrbios cariocas e o mundo da mídia, marcado pela presença violenta das leis de mercado e dos grandes interesses, este “movimento” aparece, imediatamente, como algo mais que um simples movimento musical. E talvez não seja à toa que o Cacique, mais uma vez, tenha vivido com o pagode um novo momento de sucesso. E de sucesso também de mercado, diga-se de passagem. Devidamente lastreado pela crítica e pelo público.
Tendo como base a quadra do Cacique, ou melhor, o pagode que ali acontece nas noites de quarta-feira, desenvolve-se toda uma rede de pagodes e pagodeiros que vão não apenas enriquecer o movimento mas, fundamentalmente, constituir um de seus filões mais fortes e sonoros. Nomes como Jorge Aragão, Almir Guineto, Jovelina Pérola Negra, Zeca Pagodinho e tantos outros são parte desta rede.
É um samba de fundo de quintal, de rodas de samba surgidas no cotidiano dos subúrbios mas que, muito rapidamente, ganhou os meios de comunicação de massa e as paradas de sucesso. Ao mesmo tempo, a palavra pagode vai se tornando um sinônimo de samba e chega-se a falar, na imprensa, de uma “geração do pagode”. Embora enquanto “reunião informal de sambistas para fazer samba” o pagode não seja nenhuma novidade, o incrível crescimento que teve tanto o número de pagodeiros quanto o de pagodes, ao longo dos anos 80, é expressivo.
Em declaração dada à imprensa, em agosto de 84, Arlindinho — o Arlindo Cruz, nome chave do mundo dos pagodes — dizia o seguinte: “(...) as escolas de samba deixaram de lado o samba de quadra, o partido alto e o samba de roda, que atualmente só é tocado nos pagodes. Com sucesso, porque é o que agrada o público”. Temos aí uma indicação da retomada, pelo pagode, da ênfase em certas formas “tradicionais” do samba. Há ainda quem afirme, por exemplo, que o pagode abre espaço para formas de cantar o samba que o mundo do disco, do rádio ou da TV não foi capaz de absorver. Trata-se aqui de uma referência a um certo modo “embolado” de cantar as músicas, de pronunciar os versos por oposição ao samba “bem pronunciado” veiculado pelos meios de comunicação de massa. Mas essa volta ao fundo de quintal — afinal de contas, o berço do samba — não apenas revigora sua dimensão “tradicional”. (Aliás, diga-se de passagem, uma categoria delicada e problemática que tanto o Cacique quanto o pagode vão permitir revisitar). Ela também reafirma seu sentido “modernizante” (categoria não menos problemática), de troca com o mercado e com a sociedade mais ampla. Não se pode esquecer, por exemplo, que o pagode é também um grande espaço de mercado e de profissionalização: é um importante canal de divulgação de compositores, intérpretes e instrumentistas, um local fundamental de encontro entre sambistas anônimos e os grandes nomes do mercado fonográfico.
“O samba marca como giz / é eterno por que é raiz”, afirma a letra de um dos sambas cantados pelo grupo Fundo de Quintal. Esses versos sempre me chamaram a atenção. Não apenas pela beleza da canção de que são parte, mas pelo aparente inusitado da ligação que estabelecem. Essa curiosa aproximação entre a “solidez” e a “imobilidade” da raiz e a “momentaneidade” ou a “não-fixidez” do giz, afora o dado sonoro, da rima, parece oferecer uma pista interessante. Poderíamos, seguindo esta pista, imaginar uma tradição/raiz que, a cada momento, refizesse sua solidez na momentaneidade e na não-fixidez do giz. A “tradição” vista agora como uma espécie de signo vazio que necessitasse ser constantemente reconstruído, num jogo de manipulações e buscas de legitimidade. Ao invés das essências e dos absolutos, a momentaneidade, a instabilidade e o jogo das relações de poder e da construção do sentido.
É claro, no momento, que este movimento de reconstrução ou redefinição da tradição não é, absolutamente, aleatório. Muito pelo contrário, ele ocorre dentro de contextos específicos e seguindo regras também particulares. Não é dada a qualquer membro de um grupo e muito menos em qualquer situação a possibilidade de inovar ou reinventar aspectos da tradição. Isto ocorre em função de posições ou de configurações de poder concretas e em articulação com discursos também bastante definidos. Entretanto, a variedade de situações e de invenções possíveis supera facilmente nossa capacidade de previsão.
Logo, não haveria mais lugar para uma oposição pura e simples, por exemplo, entre categorias tais como “tradição” e “modernizante” ou mesmo “tradição” e “mudança”. Segue daí que outros pares freqüentes de oposição como cultura de massa/ cultura popular, tradição/ mercado e assim por diante também perderiam boa parte de seu vigor. No lugar da fixidez das essências e das oposições necessariamente excludentes e contraditórias, as relativizações e as simultaneidades.
Tanto no caso do Cacique de Ramos quanto do movimento de pagode estas questões se exemplificam em grande número. Pensemos, por exemplo, naquela fantasia de índio apache tomada de empréstimo ao universo da história em quadrinhos ou do cinema norte-americano (elementos por excelência da cultura de massa internacional) e mesclada tanto com o ideário religioso da umbanda e do candomblé quando com um discurso em defesa do índio brasileiro. Ou na incorporação, pelo grupo de pagode que atua na quadra do Cacique às quartas-feiras, do banjo como instrumento para fazer samba. Ou ainda, num sentido mais geral, neste samba de pagode que, no seu movimento de “volta à tradição” (ao fundo de quintal ou às formas de samba não prestigiadas, em geral, pela indústria cultural), se afirma como uma excelente mercadoria, além do mais em perfeita sintonia com o gosto popular. Enfim, os exemplos poderiam ser longamente enumerados.
O que vale reter aqui é que em todas estas situações seria sempre possível acionar (o que ocorre, aliás, freqüentemente) acusações, por parte principalmente de intelectuais ou estudiosos desse universo da chamada cultura popular, da “deturpação”, “descaracterização” etc. a partir de uma visão idealizada do rumo que esta mesma cultura devesse tomar. Um pouco como se a cultura popular tivesse que se manter imutável (ou mutável dentro de limites bastante rígidos), constituindo-se uma espécie de “guardiã de tradições”, enquanto todo o mundo à sua volta transforma-se constante e radicalmente, num jogo de incorporações, de apropriações, de redefinições de sentido.
Essas afirmações não me impedem de perceber, no entanto, que esta questão do rumo que deve tomar a tradição, e logo do tema da “descaracterização” ou da “deturpação”, seja um elemento de disputa presente tanto para os membros ou freqüentadores do Cacique quanto para os representantes do mundo do pagode. Este tipo de discussão não apenas está presente como é encaminhada de modo, às vezes, particularmente tenso. Mas aí fica bastante claro o quanto se trata efetivamente de um conflito que, longe de expressar a idealização da cultura do “outro”, atualiza as disputas internas ao próprio grupo no sentido da afirmação destes ou daqueles valores ou do poder deste ou daquele segmento do mesmo grupo.
Paralelamente, é necessário que se desconstrua a suposta homogeneidade que categorias excessivamente generalizantes como cultura “popular” ou mesmo cultura “do povo”, “do oprimido” e assim por diante nos levam a perceber. Sem perder de vista certas determinações gerais que pautam a vida social, tais como as relações de poder, as relações de exploração ou as hierarquias sociais e as subordinações de toda ordem, é preciso qualificar as situações e os sujeitos envolvidos através de análises concretas. E aí, mais uma vez, está diante de determinações bastante específicas. Um capital familiar, um certo universo musical, um determinado tipo de inserção profissional de seus membros e freqüentadores, a localização numa determinada região da cidade com uma história particular e assim por diante. Evidentemente, estes aspectos particularizadores se articular com aquelas determinações gerais de que falava acima. Mas, novamente, também de formas específicas que precisam ser desvendadas em cada caso concreto.
Abre-se, assim, um campo novo de visão e surge a possibilidade de uma outra forma de compreensão da dinâmica da chamada cultura popular e dos movimentos de seus sujeitos capaz de dar conta, com mais agilidade, das situações com as quais o analista se defronta. Não mais a camisa de força de categorias como “alienação”, “falsa consciência” ou “autenticidade/descaracterização” — conceitos e noções que, por sua aplicação mecânica e mesmo pelo quadro lógico no qual se inserem, acabaram por impedir mais que fazer avançar o conhecimento do objeto que buscavam aprender. Mas sim o sutil e atento acompanhamento da movimentação de sujeitos reais no mundo não menos real da produção da cultura no espaço político da sociedade.
A partir daí, vale a pena revisitar o percurso realizado tanto pelo Cacique de Ramos quanto pelo pagode e perceber, ao longo dessas trajetórias, a riqueza de situações e de sentidos que eles oferecem. Assim como o samba — simultaneamente popular/ negro/ de massa/ brasileiro (considerando-se tudo o que estas categorias têm de interpenetrável, excludente, aproximador, diferenciador...) — o Cacique e o pagode falam de uma grande pluralidade, de uma enorme polivalência que exigem do intérprete uma vontade teórica de acompanhar seu movimento com instrumentos e noções novas e contemporâneas.
Fonte:
Agenda do Samba e ChoroEste artigo foi publicado inicialmente com o título "
Quem Sabe Faz a Hora... E Espera Acontecer"por
Pereira, Carlos Alberto Messeder in Em Busca do Brasil Contemporâneo, Rio de Janeiro, Notrya Ed., 1993.
